Guillermo Abadía Morales

Dos aires aculturados que tuvieron extraordinaria acogida en el medio mestizo de la zona andina colombiana, fueron el pasillo y la danza como expresiones vocales, instrumentales y coreográficas. Respecto del pasillo es importante que hagamos un enfoque his­tórico para explicar su proceso de aculturación.

a) El proceso histórico.-Las consideraciones sobre el pasi­llo, en lo que corresponde a su expresión coreográfica, forzosamen­te han de tener un enfoque histórico, pues han sufrido un curioso proceso de gestación, de desarrollo y de extinción. Por ello, no po­dríamos hablar de un enfoque folklórico sino en lo que atañe a las formas instrumentales y vocales de la tonada conocida como pasillo.

En lo histórico, el pasillo apareció a la vida nacional por los años de la Colonia (hacia 1800) cuando la nueva sociedad burgue­sa, semifeudal, de chapetones y de criollos acomodados, buscó la ideación de un tipo de danza más acorde con el ambiente cortesano en que se hallaba instalada; mal podría llevar a los salones, los aires y danzas de tipo eminentemente popular como el torbellino, el bambuco o la guabina que tenían un carácter que entonces se llamaba “plebeyo”. Se trataba, pues, de hallar una modalidad coreográfica, y aun musical, que se aviniera con las características de los saraos y recepciones palaciegas, fijando a la vez una barrera de atuendos, vestuarios y atributos de danza que limitaran el acceso popular a estas formas coreográficas.

Siguiendo la norma de uso para orientar el gusto por el pa­trón cultural europeo, se pensó precisamente en la danza que mayor auge tenía por aquella época, en Europa; el waltz autríaco que en España, desde la dominación de la Casa de Austria, pasó a ser el vals español como la valse en Francia. Sin embargo, el pro­ceso del vals a su vez, parece remontarse a la Edad Media. Thoinot Arbeau (1588), citado por M. Brenet, nos indica que tuvo origen en la danza volte que era una especie de Gallarda provenzal, procedente de la segunda parte de la danza llamada tourdion medio­eval; la primera parte era la baja-danza.

Observemos que Volte y Tourdion indican “vuelta” y que el verbo walzen indica “dar vueltas bailando”. Para los alemanes el vals procedería del springtanz (danza saltada). En algunos lieder del siglo XVII aparecen melodías de vals. De esta misma familia fueron hasta el siglo XIX las danzas: waltz, roller, dreher, deuts­cher tanz, allemande, danza tedesca y landler. El waltz comenzó, pues, como danza popular de Austria (M. Brenet) y pasó a danza ciudadana. La forma moderna surge hacia 1800 con la divulga­ción de los compositores Lanner y Johan Strauss, padre.

En América surgió el nuevo valse en la primera década del siglo XIX adoptándose en Colombia, Venezuela y Ecuador, pero esta adopción determinó un cambio rítmico. El movimiento se hizo acelerado y hasta vertiginoso en su forma coreográfica. En Colom­bia y Ecuador recibió el nombre de pasillo y en Venezuela conservó el de valse. La celeridad del pasillo puso en prueba a los bailarines más diestros y se convirtió en una “pieza de resistencia” en que un bailarín, después de tres o cuatro ejecuciones quedaba físicamente agotado. Era de rigor en los salones el uso del pañuelo en la mano para no impregnar de sudor a la dama, ya que se trataba, no de una danza suelta popular sino de un baile “cogido” en que la pareja estrechamente abrazada por la cintura debía girar velozmente mu­chas veces hasta provocar el vértigo; eran frecuentes los desma­yos en estos saraos muy concurridos.

En Colombia fue sufriendo el pasillo una paulatina influencia de otros aires pues al pasar a los estratos populares por curiosidad o por imitación que estos hacían, recibió la influencia del bambuco, haciéndose en la ejecución vocal más lento y cadencioso, adoptando calderones, hasta el punto de que en algunas interpretaciones re­sulte difícil afirmar que son aires de pasillo o de bambuco. En Ecuador recibió a su vez la influencia del “sanjuanito” y por ello el pasillo ecuatoriano es lento y quejumbroso. En Venezuela no podía recibir influencia de un aire tan diferente y ajeno como el joropo y conservó su carácter de canción melancólica. En cambio, de un baile, tomó el joropo, uno de los pasos de rutina que es el actual “valsiao”.

El pasillo colombiano se popularizó en Nicaragua y Salvador sufriendo pequeñas modificaciones ambientales. Es curioso que en Guatemala no se hubiera convertido, el pasillo, en baile o tonada popular, cuando fue precisamente allí en donde nuestro eximio Morales Pino lo divulgó más. El ecuatoriano pasó al Perú, toman­do también carta de ciudadanía.

b) La etimología. – La denominación de “pasillo” como dimi­nutivo de “paso” se dió justamente para indicar que la rutina pla­nimétrica consta de pasos menudos. Así, si el “paso” corriente tiene un compás de 2/4 y una longitud de 80 centímetros, el “paso­doble” como marcha de infantería tiene un compás de 6/8 y una longitud de 68 a 70 centímetros. El “pasillo”, en compás de 3/4 tie­ne una longitud de 25 a 35 centímetros.

Aunque algunos han dicho que el baile contemporáneo del pa­sillo llamado Danza es una variante lenta del pasillo o del vals, o una copia del “Bostón” (que era vals lento), estamos más inclinados a seguir la tesis de Pardo Tovar, de que esta danza se de­rivó más bien de la habanera, en compás de 2/4, como es el que tienen ambas.

c) El pasillo – Ya hemos dicho que la influencia del bambuco cantado, le imprimió lentitud a esta nueva tonada y le agregó calderones como a bambuco y guabina. En el ámbito de los salones, por remembranza de los tradicionales cantos populares y en el ámbito campesino por contacto directo con los aires nativos vigentes. Tal como en las demás canciones cordilleranas el pasillo se ejecutó en voz sola de trovador o, más usualmente, en la conju­gación de las dos voces típicas, primo y segundo. Del mismo mo­do a como ocurrió en lo instrumental, el repertorio de canciones en aire de pasillo fue copiosísimo. El acompañamiento varió desde el habitual de los salones que era el piano, hasta el característico del ambiente popular que eran el tiple y la guitarra de los serenateros o bien la estudiantina o conjunto de cuerdas.

d) El pasillo instrumental. – Al advenimiento del nuevo vals criollo que era el pasillo, no sólo las clases sociales de la aristocra­cia y la pequeña burguesía se aficionaron a esta novedad, sino que el propio pueblo proletario, entró en la corriente modal y fueron tantos los compositores populares (que hacían escritura musical) y los folklóricos (que la silbaban, tarareaban o montaban melódica­mente en sus instrumentos) que el repertorio de los pasillos sobre­pasó rápidamente el del bambuco que era el más extendido. Así hoy podemos contar como el más copioso repertorio antiguo y mo­derno, el de los pasillos.

Si en los salones predominaba la ejecución al piano (y para el piano se escribió la inmensa mayoría de los pasillos signados) o las conjugaciones llamadas arpas y liras que asociaban violines y flautas al piano o a los cordófonos populares, a veces asociados al laúd, en el ambiente puramente popular no se salía de los grupos de cuerdas llamados “estudiantinas”, con percusión de “chuchos” y “guaches” y más habitualmente para este caso especial de los pa­sillos, de “panderetas” y “cucharas”. En la ejecución instrumental del pasillo hoy se considera insustituible la percusión de “cucharas” que llenan su función de cencerros o, mejor aún, de castañuelas criollas; pero estas cucharas no van enfrentadas como las casta­ñuelas por su cavidad, sino por el dorso.

e) El pasillo coreográfico. – Periclitado prácticamente en to­dos los estratos sociales hoy se considera como remembranza de una época que cubrió desde comienzos del siglo XIX (1800) hasta las tres primeras décadas del siglo XX (1930). Esta vigencia de solo un siglo se debe indudablemente a dos factores: 1º que como danza, si el waltz fue popular en Austria antes del siglo XVIII, ya no era danza sino baile de salón por el siglo XIX cuando nos llegó de Eu­ropa; 2º que por falta de piso o base popular nuestra, la coreogra­fía fue abandonada por el pueblo después de un corto intento de adaptación (50 años) pues sólo representaba una finalidad de ejer­cicio sin el contenido dramático del bambuco; sólo persistió en el ambiente pequeño-burgués como una curiosidad inexpresiva; la alta sociedad ya lo había abandonado con un criterio de moda frí­vola desalojada ahora (1920) por otras modas más sensacionales del momento: “charleston”, “one-step”, “rag-time”, “java”.

Hacia los años del Cuarto Centenario de Bogotá (1938) inten­tamos con Jacinto Jaramillo, Alejandro Wills y Alberto Escobar revivir el viejo pasillo santafereño; pero, como era obvio, todo no pasó de ser una romántica testarudez porque la dinámica social no se detiene ante argumentos sentimentales. Por entonces fue ya el pasillo una “curiosidad histórica” que los contertulios de la “Casa Colonial” veían con fruición patriarcal y nostálgico gesto. Esas añoranzas se reviven cuando escuchamos al antiguo Conjunto Gra­nadino o a las estudiantinas de la vieja guardia, ejecutando “El Calavera”, “Rondinella” o “La Gata Golosa”.

La “danza” ha sido considerada siempre al lado del pasillo, co­mo una modalidad lenta del waltz, así como el pasillo fuera la varie­dad acelerada. Paralelamente irrumpieron en el ámbito musical co­lombiano hacia los comienzos del siglo XIX y rápidamente fueron adquiriendo popularidad y transformando su estructura hasta to­mar un sello muy definido de aires colombianos. Si el pasillo real­mente procedía del vals, la danza parece haberse derivado más bien de la habanera cubana como ésta lo había sido de la contradanza alemana. Don Tomás Carrasquilla dice que el baile de la danza se derivó del tango. No nos dice de si del tango apache francés o del tango orillero argentino, pero posiblemente supuso esto por los “floreos” o “veneno” que le agregaban algunos bailarines a la dan­za, imitando a los tanguistas.

Lo dicho del pasillo puede hacerse extensivo a la danza en cuanto a la popularización en las diversas capas sociales y la acogi­da de los compositores proletarios que la adoptaron y adaptaron a sus creaciones melódicas. Entre los compositores notables que cul­tivaron el género, podemos citar a Alejandro Wills, Emilio Muri­llo, Pedro Morales Pino, Luis A. Calvo, Diógenes Chávez Pinzón, Luis Dueñas Perilla y Ricardo Cuberos, cuyas obras constituyen el mejor repertorio de la “vieja guardia” en danzas. Como expre­sión coreográfica y a pesar de su nombre no tuvo nunca la popu­laridad de los demás aires andinos. De un lado el hecho de ser de “pareja agarrada” le restó acogida entre los campesinos; por otra parte su lentitud y monotonía planimétrica le quitó aficionados que hallaban el frenesí del vértigo en el pasillo como baile o la va­riedad de figuras en el bambuco como danza.

La danza como forma vocal o danza-canción predominó ha­bitualmente sobre la forma instrumental. Si en el pasillo ocurría lo contrario por razón de virtuosismo en el manejo de los instrumentos, en la forma vocal siempre se hacían retenidos por hacerse más cadencioso el “tiempo”; de allí que muchas veces una antigua danza-canción se transformó en pasillo-canción como en los casos de “Los Arrayanes” de Wills, “Las Acacias” atribuidas a Jorge Molina, “De lejos” (o “cómo se aleja el tren”) de Emilio Murillo o “los Náufragos”, anónimo, etc.

Antes de pasar a las músicas mulata y negra de los litorales, agreguemos algunas observaciones sobre las músicas que acom­pañan a algunos juegos coreográficos de las zonas mestizas. Diremos que la mayoría de los sainetes y mojigangas de Cundina­marca y Boyacá se acompañan de tonada de torbellino. Que los “gallinacitos” de Antioquia se acompañan de tonadas semejantes al Porro costeño y a la Caña antigua que fue un bambuco con estri­billos; el Capitusé se ejecutaba con tonada de bambuco; los “diabli­tos” y “matachines” con tonadas informales, los “monos” con el aire de su nombre que parece ser una supervivencia de la guabina antioqueña, los “angelitos” del Valle de Tenza con bambuco y tor­bellino. La Guaneña del sur (Nariño) de una tonada musical que no corresponde con mucha propiedad a nuestros aires típicos y el origen que tuvo así como las coplas especiales que se cantan en ella, la colocan entre las formas dramatizadas del bambuco. El mú­sico y compositor Luis Ernesto Nieto nos ha dejado algunos datos sobre ella. Estos dicen: “la guaneña consta de versos sueltos (co­plas, corregimos), populares que formaron la canción guerrera nariñense que se produjo en los campos de batalla de Cuaspud, Cas­cajal, Simancas, etc., situados al sur de la ciudad de Pasto. La gua­neña es la mujer guerrillera del siglo pasado”. Comentamos: el nombre de “guaneña” no tiene relación con la tribu de los Guane y posiblemente tampoco con la interjección “guay” que se prodiga durante el canto de las coplas. Se denominaron “guaneñas” las mu­jeres del pueblo que acompañaban a las tropas como las “adelitas” mejicanas de la revolución. Estas eran como las “juanas” de nues­tras guerras civiles, compañeras, cantadoras, bailadoras, cocine­ras y no vacilaban, en un momento dado, en empuñar el rifle para el combate. Estas guerrilleras ya desaparecieron pero quedó la tra­dición de su canto y de sus bailes. Se ejecuta hoy con la música de algunos bambucos caucanos (el Sotareño, el Rioblanqueño) pero la coreografía que hemos observado, corresponde mucho más a los aires del Perú (Huayno) y a su derivación ecuatoriana (Huaynito que luego fue Juanito y más tarde Sanjuanito). A causa de esta coreografía que llegó hasta dar a la ejecución instrumental de los bambucos mencionados un aire muy parecido al del Huayñu boli­viano, nos fuerza a creer que la voz “guaneña” evolucionó desde “huayneña”. Algún escritor ha dicho que el nombre se derivó de una localidad nariñense llamada “cuan” o “Huan”, cosa que nos parece poco probable. Las coplas de la guaneña son de este corte

Guay que sí, guay que nó
la guaneña me engañó
con un peso y cuatro riales
con tal que la quiera yo.

Guay que nó, guay que sí
la guaneña bailó aquí
con arma de fuego al pecho
y vestido varonil.

Cascajal, Cascajal
la guaneña al frente va
con un fusil en el hombro
alerta pa disparar.

Cascajal, Cascajal
la guaneña es todo amor,
por tres pesos que le di
ella nunca me olvidó.

En Atrís, en Atrís
la guaneña es lo mejor,
canción que alegra a los vivos,
y al que se va da dolor.

El único juego coreográfico que conocemos con verdadero ca­rácter en el Llano es el antiguo auto sacramental llamado “Las cuadrillas de San Martín”, pero su acompañamiento musical es precisamente el joropo sin variantes ya que la música no interviene sino al margen del espectáculo y como simple motivo de regocijo.